La ciudad lucía de Paula Ilabaca

Ilabaca, Paula. (2006). La ciudad lucía. Santiago de Chile: Mantra. 97 páginas.

Pienso en infección. Pienso en llaga. Pienso en hedor. En tormento. Y en amor. Pienso en este texto que me da vueltas, en este texto y sus ecos, que me obligan a transitar por un amor loco, un amor de locos. Un sucio amor, instalado en la voz de dos sujetos que perfectamente podría visualizar mediante la figura de un par de siameses llamados Lucía y el Ángel, atados y condenados al deseo y el horror como único lugar posible.
Sin embargo no hay seguridad alguna respecto a que Lucía sea Lucía y el Ángel sea Ángel. Es decir, que sean una entidad, una individualidad. La ciudad lucía es un texto poético que necesita interpelar a Lucía, a la madre, al ángel, a la ciudad, a nosotros, sus lectores. La interpelación es la presencia de la ley que se cumple al llamar al otro para exhortarlo e imponerle que la reconozca. Sin embargo, el sujeto interpelado puede desobedecer a la ley que lo demanda, rearticulándola, quebrándola. Desobedeciendo a la interpelación que pretende someter, “sujetar”. Por el contrario, en La ciudad Lucía, el sujeto se produce por acumulación de rearticulaciones. El yo, de tal modo, se pluraliza en su devenir y reconstruye así, mediante sucesivas entidades. Ya sea Lucía, ya el Ángel, ya la tercera persona de un narrador/hablante que, como en una obra de teatro, presenta las voces: “Lucía dice” o “el ángel” dice”.
Estamos acostumbrados a que el yo se habilite en la interpelación, me llaman/me demandan. Así se articula su posición de sujeto centrado. ¿Pero qué sucede cuándo el yo no responde en tanto entidad sólida, unificada sino que responde a la demanda violando el pacto de unidad: sujeto que demanda-sujeto demandado? El yo ha sido violado en la demanda y responde violando la convención de la demanda. El ultraje puede resignificarse entonces en la multiplicidad; así el yo originariamente sometido a la ley del centro se moviliza.
La ciudad lucía de Paula Ilabaca, transita por seis territorios: Lucía dice, Lucía las bullas, la niña Lucía, Lucía canta, Lucía café y Lucía se corre. Es esta una “poesía de bullas”, nudos e hilos de voces, como en un relato psicótico, donde los seis tramos marcan un itinerario polifónico siempre fracturado en su origen, en su linealidad, en el cual el daño se intensifica mediante la reiteración. Es precisamente la reiteración, aquello que leo o identifico como evidencia de que visibilizar la crisis, se vuelve potencia resignificante: reelaboración del sujeto.
Lucía, la vulva, las bullas, la ciudad, la madre, el ángel marrón. Voces, fragmentos de un yo, cada una de ellas travestidas incesantemente en el otro; figuras travestidas al servicio de desnaturalizar cualquier posible homogeneidad del yo. Ilabaca parodia las idealizaciones del relato heterosexual. Se rompe el binarismo y se accede a un devenir que subvierte la heterosexualidad. Lucía es Lucía y es el ángel y el Ángel es el Ángel y es Lucía: pero también son madre, sangre y vulva y pene y leche-semen y sexo oral. El supuesto privilegio heterosexual es dejado entre paréntesis en este texto; en su reemplazo, nos topamos con un deseo de devenir femenino y devenir masculino. Pero sin obligatoriedad de elegir, emergiendo de manera casi sincrónica. Obviamente podríamos leer el poema en clave de mujer, el cuerpo de Lucía frente al deseo del ángel pero, a la vez, en clave de masculinidad. La inestabilidad de la escenificación de ser hombre y ser mujer operando a mil, siempre desde la inestabilidad de sus posibles fronteras. El discurso es una bulla, en la que confluyen Lucía y el Ángel y la madre. La bulla es el torbellino de voces que habitan un cuerpo, nombrado como Lucía o que desea ser Lucía, pero Lucía contiene al Ángel y el Ángel contiene a Lucía. Vuelvo a la pregunta ¿Es un cuerpo/voz femenino o masculino?
“Si lo veo mientras duerme es esto dormir?” Hay acá dos voces superpuestas: la de Lucía y la que observa a Lucía. Lucía ve al Ángel mientras duerme y el Ángel a su vez alude a que ella duerme. Un cuerpo intervenido por tres figuras: un hablante que alguna vez incluso ve emerger alas en Lucía y en el Ángel, mientras ambos le hablan a la madre manifestando sus ganas por el otro. Porque se desean mutuamente. Porque solo pueden existir en el desgarro continuo de sus voces y deseos alternados. Estamos ante un sujeto que moviliza identificaciones, un sujeto que repite, que parodia las normas de legitimidad mediante las cuales se lo ha degradado. Es un sujeto construido a través de la repetición de su actuación, lo cual le sirve para legitimar y deslegitimar las normas de autenticidad que lo producen a él (Butler 192). Ilabaca reelabora la relación madre hija/hijo, enamorada/enamorado, sí mismo unificado/sí mismo pluralizado. La performance mordaz, funciona así como la réplica necesaria al sistema hegemónico. La escritura poética desarticula cada una de las figuras hegemónicas mediante el exceso de tal producción. Lucía y el Ángel, sobrepasan el amor romántico de entrega al otro. Es en este juego de extralimitaciones, donde Ilabaca se mueve, donde nos confunde, hiperbolizando la abyección heterosexual contenida en un sujeto. Como en la política de un baile travesti, asistimos a la puesta en escena de una lucha por la indeterminación, por el descentramiento, por la ambivalencia incesante al proponer el rompimiento del paradigma binario (masculino-femenino; heterosexual-homosexual). Ilabaca desnaturaliza los cuerpos y resignifica las categorías de sujeto. Aparece así la noción de sujeto tránsfuga ante una identidad unificante. Estamos ya ante un territorio donde la posición hegemónica de heterosexualidad necesita para legitimar su posición, la relación binaria donde lo masculino se diferencia de lo femenino, por medio de la práctica del deseo. Se desea normativamente y sexualmente a lo masculino o lo femenino. El sujeto de La ciudad Lucía, desea -a la vez- lo masculino y lo femenino, conjuntamente. Destruye así el binarismo: Lucía y el Ángel, entonces, conforman un espacio único y múltiple.
Por esta razón, puedo afirmar que este texto politiza la sexualidad, en tanto se desobedece a la posible naturalización del género, donde se debe optar por lo masculino o lo femenino. Porque asumirse desde el sexo significaría volver a reproducir el naturalismo binario sexual. Lo cual permite repotenciar la hegemonía del par masculino/femenino. Ilabaca nos lleva a entender la posibilidad de asumir el género en tanto contención no excluyente. Género y escritura devienen performativos; es decir, se construyen a través de la repetición ritual y transgresiva de normas. La mimesis cultural se reelabora por medio de la actuación de género, Lucía y el Ángel se construyen performativamente a través de actuaciones paródicas.
Estoy ante un texto que me genera confusión, porque no es fácil asumir la proliferación de actuaciones, el colapso que se produce al transgredir la unificación del sujeto, de sus discursos, de su genericidad, de su actuación. La ciudad Lucía, tal como señala Judith Butler: “llama […] a la parodia de género, a su desnaturalización [porque] detrás de cada actuación de feminidad no hay ninguna mujer; detrás de la actuación de lesbianismo no hay ninguna lesbiana; detrás de la actuación de heterosexualidad no hay ningún/ninguna heterosexual” (Suárez 1-2, traducción mía). La parodia de género que realiza Paula Ilabaca, se orienta a escenificar o “performear” (sic) que tanto Lucía como el Ángel devienen, son, existen, en un tormentoso, esquizo e irreductible presente y que no hay nada más que este contínuo y alucinante devenir.
La ciudad lucía me lleva a recuperar el concepto de escritura “trabajada” con precaución, una letra que jamás cede en su propuesta. El año 2003, bajo el sello Ediciones Contrabando del bando en contra, leí Completa, el primer libro de Paula Ilabaca, y pude advertir -entre otras cosas- la presencia de la masculinidad como amenaza, el desajuste verbal tendiente a exponer la no-salida y la vejación permanente. Leo ahora La ciudad lucía, bajo el sello Editorial Mantra, y veo un giro hacia una política del texto mucho más clara y segura, porque se ha intensificado y complejizado aquella estética de lo abyecto; un texto en el cual se devela, con extrema habilidad, que los límites ya sean de género o la solidez de la razón, son tremendamente frágiles.
Bibliografía
Butler, Judith. Cuerpos que importan. Buenos Aires: Paidós, 2002.
Suárez, Beatriz. “Queeremos tanto a Judith Butler: Diálogos (non sempre armónicos) entre teoría feminista, teoría gai e lesbiana e teoría queer”. Tempos, Nº 86, xullo 2004.

Mama Marx de Carmen Berenguer

Berenguer, Carmen. (2006). Mama Marx. Santiago de Chile: LOM. 132 páginas.
Patricia Espinosa H.[1]

Carmen Berenguer desde la poesía escribe sobre la escritura y convoca, desde allí, a la mujer, al sujeto amoroso, la globalización, el desamor, la cartografía de la urbe; así, desplaza su mirada aguijoneante[2], como un incendio, un vendaval furibundo, y nos entromete en un itinerario en el cual descender es ascender. Su voz alguna vez enfrentada al monólogo autoritario impuesto por la dictadura, hoy se ubica frente al monólogo impuesto por el libre mercado, por la sociedad del hiperconsumo y la desigualdad sacralizada fatalmente por el discurso concertacionista. La poeta Berenguer, asume en su escritura la perspectivización de lo real y el entramado discursivo plurivocal, en una alternancia que responde y desafía a la monotonía imperante. Su perplejidad ante el fracaso, ante la pérdida, construye una secuencia de escenas para ejecutar su arte del decir, que es un arte de pensar y un arte de la crítica y de la memoria que no se remite sólo al pasado. Porque Berenguer efectúa una composición de lugar inventariando, desplazándose por fragmentos de tiempo, articulándolos desde atrás hacia delante, desde allá hasta el más acá. Así, la memoria crece, vigila, acecha y se forma al nacer del otro y al perderlo[3].
Mama Marx es un texto configurado por cinco escenas.
Primera Escena: Anticristo: Diecisiete textos en torno a la figura del Anticristo de Santiago. La loca travesti fantasmal y ensimismada que recorre el centro de la ciudad citando -en su cuerpo- rastros de la vieja obrera del carbón; “la loca trágica”, dice la poeta, refiriéndose a esta figura que cruza la nueva ciudad engalanada, “maiamizada”, lista para la venta. La poeta nos enfrenta a esta figura como sujeto funcional a esta seudoposmodernidad chilena. El fetiche necesario para adornar el registro de la “neovanguardia nacional”. El Anticristo deviene “loco cultural”, el último delirio de este territorio que simula ser posmo y que anhela ver al artista total que señala: “Los socialísimos ahora son social demócratas porque se fueron a Europa y tomaron cursísimos de manejo y aprendieron a ayudar a los pobrísimos y los estudiantísimos y a los trabajadorísimos del paisísimo” (24). Hoy, en este inicio de siglo, la loca fantasmal ya no conmueve, ya no sorprende más que: “a los estudiantes de escuelas privadas que les interesa recoger algún vestigio del pasado […] Tal vez un cliché para sus dormidos sueños de juventud. Tal vez un deseo vetusto de olor a margen” (26) pero no de ese margen constituido de: “agujeros y covachas al margen de otro margen más violento en la urbe del sur” (26). Berenguer no duda en situar en medio de esta urbe modernizada a Narciso reflejado en sus múltiples espejos, orientando su palabra a la acción y así señalar: “usé el cuchillo y corté la verga de Narciso a ver si su rostro se transfiguraba en la hoja de papel celofán” (29). Castración del poder que se reproduce en la ciudad y luego la emergencia del deseo que transforma. Como si fuera posible que Narciso detuviera su mirar y romper con ello el vicioso círculo de espejeos automitificadores del orden político nacional.

Segunda escena: Oscuros campos de la República: Surge acá un contrapunto entre un discurso amoroso y la crítica a la representación de la realidad que impone el poder y los massmedia. La catástrofe no sólo se limita al territorio nacional sino que también a Latinoamérica. Es el Imperio el que se instala y reproduce en la pantalla, como si fuera un relato inocuo. La pantalla genera un relato manchado de sangre y violencia, los viejos izquierdistas están así indignamente haciendo uso de nuestras palabras/ideales/consignas. Dice la poeta: “El país nunca volvió. Una máquina de aditivos se agregaría a la /depredación póstuma […] [en] la pequeña/ nación/empresa” (37). Versos complejos y completos, tristes y certeros. El país nunca volvió y nosotros creímos, apostamos que volvería. Berenguer cruza su texto poético con la crítica, hace de la crítica un asunto suyo, realiza gestos de visibilización dentro de un entorno que quiere todo lo contrario: neutralizar los discursos de resistencia, acotar el lugar del arte al de la autonomía de lo político, social, histórico. “Los tiempos del exterminio -1987” es un poema en el que la sujeto expone su horror ante las imágenes generadas por la televisión: “Comienzo del simulacro prisionero que sabe que no hay/ realidad.” (38). Berenguer constantemente alude a la caída de las utopías en medio de la sociedad mediatizada, vigilada. El límite entre la ficción y la realidad es cada vez más difuso, el límite entre lo que es simulado y lo que existe de verdad es una línea muy fina. El Simulacro[4] crea una realidad a través del arte, las mitologías, las tecnologías y los medios de comunicación. Esta simulación se da por real y todo se convierte entonces, en aquello que es dictado por modelos ideales presentados por los medios, por el poder. La frontera entre la imagen, o simulación, y la realidad implosiona (se desmorona). Esto crea un mundo de hyper-realidad en donde las distinciones entre lo real y lo irreal se hacen difusas. Frente al nuevo orden “del espectáculo”, Berenguer instala una estética de la existencia que también podría ser una “estética de la resistencia”. Una estética que se niega a la desilusión porque cree en la crítica siempre torcida, siempre desviada, digna, incluso ante esa otra crítica generada por el sistema, en tanto artefactos que funcionan como simples productos en la cadena del consumo. Berenguer como una lente cinematográfica, un ojo nómade, realiza un barrido que da testimonio, un barrido que recoge fragmentos para narrar un viaje que tiene su lugar en este texto, lugar de memoria. La poeta vuelve a decirnos: “Se interrumpió nuestra movie. ‘Locos de amor’ se interrumpió nuestra movie. Un extra ilumina la pantalla. El extra inmovilizó nuestro movie, ‘Locos de amor’. Un extra entró en nuestras vidas y nos empañó el movie. Un extra entró en nuestras pesadillas. Un extra nos disparó en la cama” (44). Su vida se torna, irónicamente un filme negro, una historia de amor trizada por la muerte que irrumpe en el espacio privado. Ya no hay lugar de amparo posible y la enamorada señala luego: “En lata fría mohosa agujereada. ¿Es mío este cadáver?/ Sí, musité apasionadamente” (44). Es el dolor de reconocer al amado, asesinado, ¿cómo no pensar en la figura de las mujeres que reconocieron a sus cuerpos amados masacrados por la dictadura?

Escena Tres: Puente del Arzobispo, Puente Pío Nono, Puente Nómade, Puente Zurdo, Bar Jaque Matte, Bar El Castillo: Cuatro puentes y dos bares. La arquitectura de la ciudad vívida, vivida, habitada, ya no el entorno de la habitación, el espacio cerrado y la pareja enfrentada al abismo, como en un filme de Godard. Surge ahora la escritura nocturna, surge una secuencia de nocturnos y su vinculación fílmica, esta vez con Pasolini y Fellini. El realismo de calle, la lengua callejera, que da identidad y el puente como gran símbolo. La sujeto que habla dice. “Estoy al lado de acá del río. He atravesado su corriente:/ Me ha volcado:/ Soy su corriente./ […] despeñadero de cuerpos por el río” (55). El trazado urbano es apropiado para la voz de la poeta, quien recrea el lugar, se lo adueña cambiando los nombres de cada puente, de cada calle por retazos de su vida. Estar en el límite es el fatum de la voz lírica que se diversifica en perra, en puente, en enamorada, en cuerpo sangriento, prostituta. Figuras que no le temen al puente como símbolo patriarcal que delimita y marca fronteras, aunque también son las líneas horizontales de un cuaderno donde escribir. La sujeto ha entrado en una suerte de éxtasis, de orgásmico devenir; tramada en la noche desea y nada podrá detenerla. La calle es éxtasis amargo, ácido, como las palabras de Berenguer. “Una cacha por hora un cielo y nada más”. Es el coito, el excedente que convoca sentido de vida y da fuerza para la despedida: “Adiós carnaval posmoderno para perderlo todo en la derrota” (64). Canto de derrota, de fracaso, de pérdida, pero también de goce, “quiero echárteme” dice la voz mientras “los cuerpos aparecen,/ días/ y días/ ahogados” (70). Son los cuerpos muertos que flotan por el río, los que una y otra vez se aparecen en una política del texto cuyo eje es la recuperación de la historia, la visibilización de los daños, del dolor en medio de gestos, imágenes fragmentarias de pasión, de canto amoroso, de canto erótico, de bares como el Jaque Mate y El Castillo, maquillados o trizados por el carnaval posmoderno; para así, luego, ser rearticulados por esta voz, por su memoria. “Una pasión arde y la letra quema” (75) nos dice Berenguer.

Cuarta Escena: Filigrana: Textos introducidos por la irónica verbosidad del “Podemos”, la voz ahora habla en colectivo; así, desde la estética hacia el texto político, hacia el cuerpo politizado de la poesía, la escritura -en este segmento- invoca nuestro rol combativo, fundamentalmente manipulando la naturaleza y el espacio de la escritura: “Todo lo podemos en estas páginas blancas como/ cojines para el sueño, mi querido Mallarmé, al/ llenarlas con plumas de avestruz” (99). Todo convoca a las mil posibilidades del yo, a la falta de límites atribuida a la escritura o lectura en filigrana, como ha señalado Severo Sarduy[5] respecto al barroco latinoamericano. Leer en filigrana, o escribir en filigrana, es la posibilidad de leer/escribir el texto como desfiguración de una obra anterior. Berenguer escribe en filigrana, y devienen Huidobro, Neruda, Mistral, Nietzche, Adrienne Rich, Alejandra Pizarnik, Sor Juana, Mallarmé, Lihn, Violeta Parra, Góngora, Darío y, por supuesto, su padre De Rokha.

Quinta Escena. Jogging jogging por la lengua local: Segmento que se abre con una carta dirigida a la poeta por un emisor desconocido. Dispositivo que logra exponer parte de la poética de Berenguer. Así señala: “es importante tener una estrategia, una severa mirada a sí misma […] es importante decir aquello que no se sabe decir […] Ud. emplea una multiforma para ahuyentar la simple y llana con-versación. Conversión que le produce un desmesurado placer al igual que a mí. Porque el placer estético de la forma es soberano, sin duda ético, en sí mismo”. (104). Porque mama Marx denuncia su estrategia al doblar voces, porque su voz es versátil, reconocer autores mayores y negarse a la autocomplacencia; la poesía, señala, es decir lo que no se sabe decir; de tal modo, es crear una lengua, una sintaxis incluso, crear un nuevo orden del discurso. Berenguer juega con las formas, las corrompe y también las respeta. Filigranas. Y apuesta, por un habla que recoge trazas del canto y la lira popular, ejecuta parodias de Neruda, Góngora, inserta figuras del cómics, Lulú, Mafalda, Tarzán y su lenguaje: ¡Wana! ¡Wana! ¡Bundolo! ¡Bundolo!. Hay risa hacia el final de este texto o, más bien, cruda ironía cuando dice: “El habla es de la tribu./ La poesía ha muerto. ¡Viva la diosa blanca!/ Yo quiero una llave, abrir un torrente/ Una sola línea./ Mi peso en blanca” (119-120) o cuando al parodiar a Neruda señala: “Sucede que me canso de hablar por hablar” (121) como si el desencanto atravesara por fin su discurso; para luego volver con fuerza a decir: “Sucede que murieron muchos,/para que ganaran unos pocos./ Eso lo aprendimos viendo películas” (121) o “Morir de amor por el arte,/ morir por esta pobreza./ Morir en fin, por lo que me embarga” (121).
La nueva hegemonía político-cultural chilena exilia las disidencias, lo sabemos; la expulsión del pequeño reino permitirá la expiación del pecado. Sabemos también que vivimos inmersos en la circulación de textos escenificados por la prensa y el gentil apoyo de las editoriales, como representativos de una nueva poesía o una nueva narrativa despolitizada, aspirando furibundos a jugar en las ligas europeas cuando apenas alcanzan a meter un par de goles en casa. En compensación, nos quedan estas escrituras intensas y conmovedoras. Gran compensación. mama Marx, es un texto testimonial, una memorabilia que expone una estética de la resistencia de modo impecable, sin transar, dispuesta al gran costo del silenciamiento crítico, a la tachadura en la página cultural del fin de semana. Berenguer sospecha al igual que Freud, Nietzche y Marx. Su sospecha rabiosa y triste, tajeada a ratos de sarcasmos, no baja la guardia, y sospecho que ya no la bajará, por todo aquello que la embarga, que nos embarga, la conmueve y que nos conmueve.
[1] Crítica literaria y profesora de literatura en la PUC y Universidad de Chile.
[2] Helene Cixous, La risa de la medusa. Barcelona: Anthropos, 1995.
[3] De Certeau, La invención de lo cotidiano. México: Universidad Iberoamericana, 1996.
[4] Cf. Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona: Kairos, 2005.
[5] Cf. Valeria Añón, “El laberinto (neo) barroco” http://www.iberoamericana.de/articulos-pdf/24-anon.pdf y Severo Sarduy: Ensayos generales sobre el barroco. Buenos Aires: Sudamericana, 1974.